Основная мысль музыкального произведения выраженная одноголосно. Основные элементы музыкального языка

Мелодия (от греч. melos - пение, mélodie - франц., нем., melodia - итал.) - музыкальная мысль, выраженная одноголосно. Под этим понимается прежде всего выражение посредством изменения высоты звука во времени (мелодического движения). Мелодия непосредственно связана с ритмом, однако условно область мелодии и ритма разделяются так, что к мелодии относится изменение звука по высоте, а к ритму организация звуков во времени по длительности и акценту.

Ритм - это соотношения длительностей звуков (нот) в их последовательности, из которой складывается мелодия.

Ноты могут иметь различную длительность, вследствие чего между ними создаются определенные временные соотношения. Объединяясь в различных вариациях, длительности звуков (нот) образуют различные ритмические фигуры, из которых складывается общий ритмический рисунок музыкального произведения. Этот ритмический рисунок и есть ритм.

Ритм не привязан ни к каким абсолютным единицам измерения времени, в нем заданы лишь относительные длительности нот (эта нота звучит дольше той в 2 раза, а эта - в 4 раза короче и т. д.).

Мелодию называют душой музыки, одаривают эпитетами - благородная, возвышенная, вдохновенная, грациозная, сладостная. П. И. Чайковский, А. Г. Рубинштейн, С. В. Рахманинов и другие композиторы оставили нам произведения, которые называются «Мелодия» - они как бы олицетворяют музыкальность самой музыки.

Почему же из всех компонентов музыки именно мелодия — одноголосная мысль ближе всего человеку?

Ответ простой: мелодию можно спеть, и человек действительно очень часто мысленно ей подпевает . Это очень важно. В сопереживании - сила музыки. Картина живописца предстает в первую очередь как внешний объект, и только постепенно человек оценивает музыку линий в картинах С. Боттичелли, нежные краски О. Ренуара, стройную гармонию Рафаэля. Музыка же изначально, от самых первых звуков колыбельной воспринимается как дружественный, родственный голос, звучащий в душе.

Не всякую одноголосную последовательность звуков мы можем назвать мелодией, а только осмысленную, живую, одухотворенную. Если бы смысл, окружающий звуки мелодии, сделался вдруг видимым, нам бы открылась картина удивительно многокрасочная. Вот, например, так называемая «бесконечная мелодия». Она развертывается как песнь души, наполняющее ее чувство то растет, то словно в изнеможении слабеет, окрашивается эмоциональными полутонами - надеждой, радостным порывом, разочарованием, печалью, решимостью. Такие мелодии звучат в музыке романтиков - их можно встретить у Ф. Шуберта, Ф. Шопена, Р. Вагнера. Особенной широтой эмоционального дыхания отличаются мелодии Чайковского и Рахманинова.

А вот совершенно иной тип мелодии - своего рода характеристический портрет персонажа. Таких мелодий, опирающихся на яркий жест, движение, на выразительность шага, особенно много в балетах; в инструментальных произведениях - у Ф. Куперена, Ж. Ф. Рамо, Д. Скарлатти, Й. Гайдна, В. А. Моцарта, С. С. Прокофьева, Р. К. Щедрина.

Есть мелодии-речи, мелодии-монологи. Многие мелодии И. С. Баха не столько поют, сколько страстно и возвышенно говорят; их вдохновенно-напряженный ораторский пафос передается и слушателю. В эпоху романтизма мелодия-речь окрашивается в иные жанровые тона, например в легендах, поэмах, думках, в вокальных и инструментальных балладах, погружающих слушателя в атмосферу тревожных и необычных событий.

Каждый жанр, каждый исторический, национальный и индивидуальный стиль порождают свои, особые типы мелодики. Их различия выявляются в самых разных сторонах звучания: в характере высотной линии, в ладогармонической напряжённости звуков и интервалов, в ритмике, в темпе, артикуляции, в способах синтаксического членения и связи. За всеми этими различиями звукового оформления важно почувствовать богатство исторического содержания музыки, множественность проявлений человека в разнообразных ситуациях исторически развивающейся жизни.

Мысли, чувства, образы окружающего мира передаются в музыке звуками. Но почему определенная последовательность звуков в мелодии создает печальное настроение, а другая, наоборот, звучит светло и весело? Почему одни музыкальные произведения вызывают желание петь, а иные – танцевать? И почему от прослушивания одних возникает чувство легкости и прозрачности, а от других – грусти. Каждое музыкальное произведение отличается определенным набором характеристик. Эти характеристики музыканты называют элементами музыкальной речи. Содержание пьес передается разными элементами музыкальной речи, создающими определенный образ. Главным средством музыкальной выразительности является мелодия. Именно с мелодии начинается музыка как особое искусство: первая услышанная, первая пропетая мелодия становится одновременно и первой музыкой в жизни человека. В мелодии – то светлой и радостной, то тревожной и сумрачной – слышатся нам человеческие надежды, печали, тревоги, раздумья. У Пушкина в «Каменном госте» есть такое сравнение: «Из наслаждений жизни одной любви музыка уступает; но и любовь мелодия». Там, где обычный слух улавливает мелодию лишь в звучаниях, великий поэт видит силу, которая является самым ярким человеческим чувством. Мелодия – «главная прелесть, главное очарование искусства звуков, без нее все бледно, мертво…», - писал когда-то замечательный русский музыкант, композитор и критик А.Серов. «Вся прелесть музыки – в мелодии», - говорил И.Гайдн. «Без мелодии музыка немыслима», - слова Р.Вагнера. Разберемся с этим выразительным средством конкретнее. Мелодия – основа музыкального произведения, развитая, законченная музыкальная мысль, выраженная одноголосно. Это выразительный напев, который может передать различные образы, чувства, настроения. Греческое слово «melodia» означает «пение песни», так как происходит от двух корней: melos (песнь) и ode (пение). Есть музыкальные произведения, в частности народные песни, которые состоят из одной только мелодии. Анализ речи человека дает представление о ее строении: звуки объединяются в слова, слова – во фразы, фразы - в предложения. Похожее строение имеет и мелодия. Самая маленькой частью мелодии является мотив - короткая законченная музыкальная мысль. Мотивы объединяются в музыкальные фразы, а фразы - в музыкальные предложения. Каждая мелодия имеет свой музыкальный рисунок, который называется мелодической линией. Несмотря на небольшой размер, мелодия вмещает в себя все составляющие драматургического развития: начало (рождение основного мотива), развитие, кульминация и заключение.

Можно выделить основные типы мелодии. Если мы слышим протяженную мелодию с достаточно широким диапазоном, звучащую legato, ровными длительностями, с чередованием гаммообразного движения с ходами на широкие интервалы, то речь идет о кантилене (в переводе с итальянского «напевная»). Примерами кантилены являются темы II части Симфонии №5 П.И.Чайковского в исполнении валторны, Прелюдия №4 ми-минор Ф.Шопена. Музыкальные темы, содержащие мотивы, напоминающие человеческую речь, называются речитативом. Мастерски использует речитатив в вокальном цикле «Детская» великий русский композитор М.П.Мусоргский. Так в песне «С няней» при помощи мелодизированного речитатива композитору удалось создать яркий, выразительный образ, передать все переживания и страхи ребенка. Третий вид мелодии – мелодии инструментального типа. Они характеризуются немалой виртуозностью, сложными ритмическими рисунками, часто их сложно напеть. Диапазон таких мелодий превосходит диапазон человеческого голоса. Мелодии инструментального типа могут складываться из непрерывного звукового движения. Такие мелодии встречаются в программно-изобразительной музыке. Например, Ф.Мендельсон «За прялкой», Ж.Бизе «Волчок», Н.А.Римский-Корсаков «Полет шмеля», «Вечное движение» Н.Паганини. Последнее среди скрипичных произведений считается чрезвычайно сложным. Мелодия мчится с бешеной скоростью, не останавливаясь ни на одно мгновение.

Каждая мелодия содержит ту или иную интонацию, определяющую ее характер. Слово интонация (от латинского «intono» - громко произносить) имеет много значений. В музыке - прежде всего это звуковое воплощение музыкальной мысли: мельчайший мелодический оборот, выразительный интервал. «Интонация – носительница музыкального содержания» - писал Б.Асафьев. Знакомые нам по урокам сольфеджио музыкальные интервалы, как сказано выше, тоже могут нести в себе определенную музыкальную интонацию. Например, восходящая кварта придает музыке энергичный, часто героический характер, чистая квинта звучит спокойно, дает ощущение простора, секста (особенно малая) несет в себе лиричность. Еще в эпоху Возрождения композиторы знали эти особенности интонаций и использовали их. В их распоряжении были так называемые риторические фигуры, ставшие схемами мелодий, которые подсознательно ассоциировались у слушателей с определенными эмоциями и образами.Anabasis – движение вверх, которое символизирует подъем.Catabasis – движение вниз, которое передает грусть скорбь, горе.Pasus durinsculis (жесткий шаг) – секундовое движение вниз, передает страданиеSaltus durinsculis (жесткий прыжок) – скачки по хроматическим интервалам, тоже передает горе, страдание.Suspiratia – нисходящая секундовая интонация вздоха.Eclamatio – движение на сексту вверх, интонация возгласа, восклицания. Интонация призыва – атрибут героического в музыке. Часто используется в маршевой музыке, в гимнах, песнях, имеющих активный, энергичный, боевой характер. Например, песня А.В.Александрова «Священная война», призывающая народ на защиту Родины от фашистов, или песня Французской революции «Марсельеза» Руже де Лиля,являющаяся ныне гимном Франции, имеют общую особенность – начало мелодии с восходящей кварты.

Лад – не просто стройность и согласие. Это специальный термин, который означает взаимосвязь звуков между собой, их согласованность, слаженность. Лад - это объединение звуков, различных по высоте и тяготеющих друг к другу. Основной звук лада – самый устойчивый, к которому тяготеют все остальные, - называется тоника. Лад влияет на характер музыки, придает ей эмоциональную окраску. Традиционно считается, что музыка, написанная в мажоре, светлая, веселая, бодрая, радостная. А минорная – грустная, печальная, лиричная. Во все времена в обсуждение художественной выразительности этих двух противоположных ладов вовлекались не только музыканты, но и писатели, поэты и философы: «мое убеждение таково, - писал великий немецкий писатель и мыслитель И.В.Гете, - мажорный лад побуждает к деятельности, отправляет в широкий мир… Минорный выражает все невыразимое и томительное». Сравним «Польку» и «Старинную французскую песню» из «Детского альбома» П.И.Чайковского. Обе пьесы написаны в размере 2/4, звучат в умеренном темпе. Однако при прослушивании «Польки» мы ощущаем радость, а «Старинная французская песня» навевает грусть. Причина проста. Автор выбрал для написания веселого танца Си-бемоль мажор, а «Старинная французская песня» звучит в соль миноре. Мажор и минор – самые известные и самые распространенные лады. Нередко композиторы подчеркивают выразительность этих ладов, сопоставляя их. Этот прием помогает выявить особенности, подчеркнуть выразительность мелодии, показать тот или иной образ с разных сторон. Так, например, происходит в «Песне Сольвейг» из сюиты Э.Грига «Пер Гюнт». Подобный прием мы находим и в классических вариациях В.Моцарта, Л.ван Бетховена. Одна из вариаций всегда звучит в одноименном миноре. Интересным примером использования мажора и минора является детская пьесаД.Б.Кабалевского «Клоуны». Их чередование в мелодии рисует изменчивый характер клоуна, моментальную смену эмоций, смеха и грусти. Однако музыкальные лады не ограничиваются только мажором и минором. Существуют разновидности этих основных ладов: натуральный, гармонический, мелодический; старинные диатонические лады - лидийский, миксолидийский, дорийский, фригийский и т.д., а так же пентатоника. Существуют лады, придуманные композиторами для музыкальной характеристики определенных образов и персонажей: хроматический, целотоновый и т.д.. Целотоновую гамму использовал М.И.Глинка для создания фантастического образа Черномора в опере «Руслан и Людмила». В музыке XX столетия появились новые тенденции ладовой окраски произведений. Появилась атональная музыка, лад которой невозможно определить. Примером может служить пьеса №1А.Шенберга из «5 пьес для фортепиано».

Регистр. Человеческий голос, голос каждого музыкального инструмента имеет свой диапазон (расстояние от самого нижнего до верхнего звука). Диапазон делится на регистры: низкий, средний и верхний, то есть зоны звучания. Произведения в низком регистре звучат мрачно, тяжело, в среднем - напевно и мягко, в высоком – звонко и прозрачно. низкий регистр средний регистр высокий регистр

Динамика. Музыкальная динамика возвращает нас к первоистокам музыки. Ведь громкие и тихие, как и разнообразные оттенки, существует и вне музыкальных произведений. Гроза гремит, а моросящий дождик шуршит еле слышно; грозен шум морского прибоя, а плеск озера ласков и совсем не страшен. И даже такие чисто музыкальные особенности как crescendo –постепенное нарастание звучности и diminuendo – постепенное ее ослабление, так же присутствуют и в природе. Динамические оттенки или нюансы так же связаны в музыке с разными уровнями звучности и придают музыкальным произведениям выразительность и напряженность. Динамические оттенки обозначаются в нотах латинскими буквами. f– форте, громко; ff– фортиссимо, очень громко; mf – меццо форте, не слишком громко; mp – меццо пиано, не слишком тихо; p – пиано, тихо; pp– пианиссимо, очень тихо; crescendo– постепенное усиление звука; diminuendo – диминуендо, постепенное затихание; sf – сфорцандо, резкий акцент. sottovoce – сотто воче, вполголоса Во вступлении к I части Концерта для фортепиано с оркестром №2 С.В.Рахманинова партия фортепиано иллюстрирует всю палитру динамических оттенков. Начинается тема с pp и, постепенно, с каждым новым аккордом динамика возрастает (crescendo), достигая вершины звучности на ff у всего оркестра.

Тембры нередко сравнивают с красками в живописи. Подобно краскам, выражающим цветовое богатство окружающего мира, создающим колорит произведения и его настроение, музыкальные тембры также передают его образы и эмоциональное настроение. Музыка неотделима от тембра, в котором она звучит. Каждое, даже самое маленькое, произведение непременно содержит указание на инструмент, который должен ее исполнять. Таким образом, тембр является важным выразительным средством, сообщая музыкальному произведению необходимую характерность звучания.Удар пальцев по инструменту может быть мягким, ласковым, резким, крепким. Звукоизвлечение, дыхание у вокалиста или исполнителя на духовых инструментах тоже возможно в разной манере. Все это – артикуляция (с латинского –«ясно произносить») или штрихи - способ извлечения звука музыкантом. Главные штрихи:Legato(легато) – связно. Arco(арко) – игра смычком. От вида избираемых композитором и исполнителем штрихов зависит создаваемый образ. Например, в пьесе П.И.Чайковского «Сладкая греза» использован штрих legato, поэтому она звучит мягко и лирично. А в «Пещере горного короля» Э.Грига без штриха staccato и акцентов невозможно было бы создать фантастические образы гномов и троллей, которые добывают в горных пещерах золото. Таким образом, каждый музыкальный инструмент имеет свой характерный набор штрихов, свою звуковую палитру, свой диапазон и свой тембр.

Удар пальцев по инструменту может быть мягким, ласковым, резким, крепким. Звукоизвлечение, дыхание у вокалиста или исполнителя на духовых инструментах тоже возможно в разной манере. Все это – артикуляция (с латинского –«ясно произносить») или штрихи - способ извлечения звука музыкантом.Главные штрихи: Legato(легато) – связно. Nonlegato (нон легато) – не связно. Marcato (маркато) – подчеркивая, выделяя. Staccato (cтакатто) – отрывисто. Pizzicato (пиццикато) – игра у струнных пальцем по струнам. Arco(арко) – игра смычком. Glissando(глиссандо) – скользя по струнам или клавишам.

Главные штрихи: Legato(легато) – связно. Nonlegato (нон легато) – не связно. Marcato (маркато) – подчеркивая, выделяя. Staccato (cтакатто) – отрывисто. Pizzicato (пиццикато) – игра у струнных пальцем по струнам. Arco(арко) – игра смычком. Glissando(глиссандо) – скользя по струнам или клавишам.

Раздел пока пуст

др.-греч. μελῳδία - распев лирической поэзии, от μέλος - напев, и ᾠδή - пение, распев

Одноголосно выраженная музыкальная мысль (по И. В. Способину). В гомофонной музыке функция мелодии присуща обычно верхнему, ведущему голосу, тогда как второстепенные средние голоса гармонич. заполнения и бас, составляющий гармонич. опору, не обладают в полной мере типич. качествами мелодии. М. представляет осн. начало музыки; "самая существенная сторона музыки - мелодия" (С. С. Прокофьев). Дело др. компонентов музыки - контрапункта, инструментовки, гармонии "дополнять, дорисовывать мелодическую мысль" (М. И. Глинка). Мелодия может существовать и оказывать художеств. воздействие в одноголосии, в соединении с мелодиями в др. голосах (полифония) или с гомофонным, гармонич. сопровождением (гомофония). Одноголосной является нар. музыка мн. народов; у ряда народов одноголосие составляло единств. вид проф. музыки в определённые историч. периоды или даже на всём протяжении их истории. В мелодии, помимо важнейшего в музыке интонационного начала, проявляются и такие муз. элементы, как лад, ритм, муз. структура (форма). Именно через мелодию, в мелодии они в первую очередь выявляют свои выразит. и организующие возможности. Но и в многоголосной музыке М. всецело главенствует, она - "душа музыкального произведения" (Д. Д. Шостакович).

В статье рассматриваются этимология, значение и история термина "М." (I), природа М. (II), её структура (III), история (IV), учения о М. (V).

I. Греч. слово melos (см. Мелос), составляющее основу термина "М.", первоначально имело более общий смысл и обозначало часть тела, а также тело как сочленённое органич. целое (Г. Хюшен). В этом смысле термин "M." y Гомера и Гесиода применяется для обозначения последования звуков, образующих такое целое, поэтому первонач. значение термина melodia можно понимать и как "способ пения" (Г. Хюшен, М. Фасмер). От корня mel - в греч. языке происходит большое число слов: melpo - пою, вожу хороводы; melogрapia - сочинение песен; melopoiпa - сочинение произведений (лирических, музыкальных), теория композиции; от melpo - имя музы Мельпомены ("Поющая"). Осн. термин греков - "мелос" (Платон, Аристотель, Аристоксен, Аристид Квинтилиан и др.). Муз. писатели средневековья и Возрождения пользовались лат. терминами: M., мелос, мелум (melum) ("мелум - то же, что кантус" - Й. Тинкторис). Совр. терминология (М., мелодика, мелизматика и сходные термины того же корня) закрепилась в муз.-теоретич. трактатах и в повседневном обиходе в эпоху перехода от лат. языка к национальным (16-17 вв.), хотя различия в толковании соответствующих понятий сохранились вплоть до 20 в. В рус. языке исконный термин "песнь" (также "напев", "голос") с его широким кругом значений постепенно (в основном с кон. 18 в.) уступил место термину "М.". В 10-х гг. 20 в. Б. В. Асафьев вернулся к греч. термину "мелос" для определения стихии мелодич. движения, певучести ("перелив звука в звук"). Применяя термин "М.", большей частью акцентируют одну из очерченных выше её сторон и сфер проявления, в известной мере абстрагируясь от остальных. В связи с этим могут быть указаны и осн. значения термина:

\1) М. - последовательный ряд звуков, связанных между собой в единое целое (М.-линия), в противоположность гармонии (точнее, аккорду) как объединению звуков в одновременности ("сочетания музыкальных звуков,... в которых звуки следуют один за другим,... называется мелодией" - П. И. Чайковский).

\2) М. (в гомофонном письме) - главный голос (например, в выражениях "М. и сопровождение", "М. и бас"); при этом под М. подразумевается не всякое горизонтальное объединение звуков (оно имеется и в басу, и в др. голосах), а только такое, к-рое представляет собой средоточие певучести, муз. связанности и осмысленности.

\3) М. - смысловое и образное единство, "муз. мысль", концентрация муз. выразительности; в качестве развёрнутого во времени неделимого целого М.-мысль предполагает процессуальное" течения от исходной точки к конечной, к-рые понимаются как временные координаты единого и замкнутого в себе образа; последовательно появляющиеся части М. воспринимаются как относящиеся к одной и той же лишь постепенно вырисовывающейся сущности. Целостность и выразительность М. также представляются эстетич. ценностью, аналогичной ценности музыки ("...Но и любовь - мелодия" - А. С. Пушкин). Отсюда трактовка мелодичности как достоинства музыки (М. - "последование звуков, которые...производят приятное или, если можно так сказать, гармоничное впечатление", если этого нет, "мы называем последование звуков немелодичным" - Г. Беллерман).

\II. Возникнув как первичная форма музыки, М. сохраняет следы своей изначальной связи с речью, стихом, телодвижением. Сходство с речью сказывается в ряде особенностей структуры М. как муз. целого и в её социальных функциях. Подобно речи, М. представляет собой обращение к слушателю с целью воздействия на него, способ общения людей; М. оперирует звуковым материалом (вокальная М. - тем же самым материалом - голосом); выразительность М. опирается на определённый эмоциональный тонус. Как в М., так и в речи важное значение имеют высота звука (тесситура, регистр), ритм, громкость, темп, оттенки тембра, определённая расчленённость, логич. соотношения частей, в особенности динамика их изменений, их взаимодействие. Связь со словом, речью (в частности ораторской) проступает также в средней величине мелодич. фразы, отвечающей длительности человеческого дыхания; в сходных (либо даже общих) приёмах украшения речи и мелодии (муз.-риторич. фигуры). Структура муз. мышления (проявляющегося и в М.) обнаруживает тождественность своих наиболее общих законов с соответствующими общелогич. принципами мышления (ср. правила построения речи в риторике - Inventio, Dispositio, Elaboratio, Pronuntiatio - с общими принципами муз. мышления). Глубокое постижение общности реально-жизненного и условно-художественного (музыкального) содержаний звуковой речи позволило Б. В. Асафьеву охарактеризовать термином интонация звуковое выражение муз. мысли, понятое как явление, социально детерминированное общественным муз. сознанием (по его словам, "интонационная система становится одной из функций общественного сознания", "музыка отражает действительность через интонацию"). Отличие мелодич. интонации от речевой заключается в иной природе мелодического (как и вообще музыкального) - в оперировании ступенчато расположенными тонами точно фиксированной высоты, муз. интервалами соответствующей системы строя; в ладовой и особой ритмич. организации, в определённой специфически- музыкальной структуре М. Сходство со стихом - это частный и особый случай связи с речью. Выделившись из древней синкретич. "сангиты", "хореи" (единства музыки, слова и танца), М., музыка не утратила того общего, что соединяло её со стихом и телодвижением, - метроритмич. организации времени (в вокальной, а также в маршевой и танц. музыке прикладного назначения этот синтез отчасти ила даже полностью сохраняется). "Порядок в движении" (Платон) является тем общим, что естественно скрепляет все эти три области. Мелодика очень многообразна и может классифицироваться по разл. признакам - историческим, стилевым, жанровым, структурным. В наиболее общем смысле следует принципиально отделить М. одноголосной музыки от М. многоголосной. В одноголосии М. охватывает всё муз. целое, в многоголосии - составляет лишь один элемент ткани (хотя бы и самый важный). Поэтому в отношении одноголосия полное освещение учения о М. есть изложение всей теории музыки. В многоголосии изучение отдельного голоса, пусть и главного, не вполне правомерно (или вообще неправомерно). Или оно - проецирование закономерностей полного (многоголосного) текста муз. произведения на главный голос (тогда это - не "учение о мелодии" в собственном смысле). Или оно отрывает главный голос от органически связанных с ним др. голосов и элементов ткани живого муз. организма (тогда "учение о мелодии" неполноценно в муз. отношении). Связь главного голоса с прочими голосами гомофонной муз. ткани не должна, однако, абсолютизироваться. Почти любая мелодия гомофонного склада может быть оформлена и действительно оформляется в многоголосии по-разному. Тем не менее между изолированно взятой М. и, с др. стороны, отдельным рассмотрением гармонии (в "учениях о гармонии"), контрапункта, инструментовки нет достаточной аналогии, т.к. последние изучают, хотя и односторонне, полноценнее целое музыки. Музыкальная мысль (М.) многоголосного сочинения в одной М. никогда целиком не выражается; это достигается лишь в совокупности всех голосов. Поэтому сетования на неразработанность науки о М., на отсутствие соответствующего учебного курса (Э. Тох и др.) неправомерны. Стихийно сложившееся соотношение между осн. муз. дисциплинами вполне закономерно, по крайней мере в отношении европ. классич. музыки, многоголосной по своей природе. Отсюда специфич. проблематика учения о М. как науч. дисциплины - вопросы, касающиеся собственно мелодич. линии, и проявление действия общих закономерностей музыки (лада, ритма, метра, структурного членения, функций частей формы, развития формы и т.д.) в рамках одноголосного построения.

\III. M. - многосоставный элемент музыки. Главенствующее положение М. среди др. элементов музыки объясняется тем, что в М. объединяется ряд перечисленных выше компонентов музыки, в связи с чем М. может представлять собой и зачастую действительно представляет всё муз. целое. Наиболее специфич. компонент М. - звуковысотная линия. Прочие сами представляют собой самостоят. элементы музыки: ладо-гармонические явления (см. Гармония , Лад , Тональность , Интервал); метр, ритм; структурное членение мелодии на мотивы, фразы; тематич. отношения в М. (см. Форма музыкальная , Тема , Мотив); жанровые признаки, динамич. нюансы, темп, агогика, исполнительские оттенки, штрихи, тембровая окраска и тембровая динамика, особенности фактурного изложения. Звучание комплекса др. голосов (в особенности в гомофонном складе) оказывает существенное влияние на М., придавая её экспрессии особую полноту, порождая тонкие ладовые, гармонич., интонационные нюансы, создавая выгодно оттеняющий М. фон. Действие всего этого комплекса тесно связанных друг с другом элементов осуществляется через М. и воспринимается так, как если бы всё это принадлежало только М.

Закономерности мелодич. линии коренятся в элементарных динамич. свойствах регистровых подъёмов и спадов. Прообраз всякой М. - вокальная М. обнаруживает их с наибольшей отчётливостью; инструментальная М. ощущается по образцу вокальной. Переход к большей частоте колебаний есть следствие нек-рого усилия, проявления энергии (что выражается в степени напряжения голоса, натяжения струны и т.д.), и наоборот. Поэтому всякое движение линии вверх естественно связывается с общим (динамическим, эмоциональным) подъёмом, вниз - со спадом (иногда композиторы намеренно нарушают эту закономерность, сочетая подъём М. с ослаблением динамики, а нисхождение - с усилением, и достигают этим своеобразного выразительного эффекта). Охарактеризованная закономерность проявляется в сложном переплетении с закономерностями ладовых тяготений; так, более высокий звук лада не всегда является более напряжённым, и наоборот. Изгибы мелодич. линии, нарастания и спады чутко отображают оттенки внутр. эмоционального состояния в их элементарной форме. Единство и определённость М. обусловливаются притяжением звукового потока к твёрдо фиксированной опорной точке - устою ("мелодической тонике", по Б. В. Асафьеву), вокруг к-рого образуется поле тяготения прилегающих звуков. На основе ощущаемого слухом акустич. родства возникает вторая опора (чаще всего на кварту или квинту выше конечного устоя). Благодаря квартово-квинтовой координации мобильные тоны, заполняющие пространство между устоями, в конце концов выстраиваются в порядке диатонич. гаммы. Смещение звука М. на секунду вверх или вниз идеально "стирает след" предыдущего и даёт ощущение происшедшего сдвига, движения. Поэтому ход секунд (Sekundgang, термин П. Хиндемита) - специфич. средство М. (ход секунд образует своего рода "мелодич. ствол"), а элементарная линеарная первооснова М. есть вместе с тем и мелодико-ладовая её ячейка. Естественное взаимоотношение между энергией линии и направленностью мелодич. движения обусловливает древнейшую модель М. - нисходящую линию ("первичная линия", по Г. Шенкеру; "ведущая опорная линия, чаще всего нисходящая по секундам", по И. В. Способину), к-рая начинается с высокого звука ("головного тона" первичной линии, по Г. Шенкеру; "вершины-источника", по Л. А. Мазелю) и завершается падением к нижнему устою:

Русская народная песня "Во поле берёза стояла".

Принцип нисхождения первичной линии (структурный остов М.), лежащей в основе большинства мелодий, отражает действие специфических для М. линеарных процессов: проявление энергии в движениях мелодич. линии и разряд её в конце, выражающийся в заключит. спаде; происходящее при этом снятие (изживание) напряжения даёт ощущение удовлетворения, угасание мелодич. энергии способствует прекращению мелодич. движения, окончанию М. Принцип нисхождения обрисовывает и специфические, "линеарные функции" М. (термин Л. А. Мазеля). "Звучащее движение" (Г. Грабнер) как сущность мелодич. линии имеет своей целью конечный тон (финалис). Начальное средоточие мелодич. энергии образует "зону доминирования" господствующего тона (второй опоры линии, в широком смысле - мелодич. доминанты; см. звук е2 в примере выше; мелодич. доминанта не обязательно находится на квинту выше финалиса, она может отстоять от него и на кварту, терцию). Но прямолинейное движение примитивно, плоско, эстетически малопривлекательно. Художеств. интерес составляют всевозможные его расцвечивания, усложнения, обходные пути, моменты противоречия. Тоны структурного остова (осн. нисходящей линии) обрастают ответвляющимися ходами, маскирующими элементарность мелодич. ствола (скрытое многоголосие):

А. Тома. "Слети к нам, тихий вечер".

Начальная мелодич. доминанта as1 украшается вспомогат. звуком (обозначен буквой "в"); каждый структурный тон (кроме последнего) даёт жизнь прорастающим из него мелодич. "побегам"; окончание лини и структурного остова (звуки es-des) перенесено в др. октаву. В результате мелодич. линия становится богатой, гибкой, не теряя вместе с тем цельности и единства, обеспечиваемых изначальным движением секунд в рамках созвучия as1- des-1 (des2).

В гармонич. системе европ. музыки роль устойчивых тонов выполняют звуки консонирующего трезвучия (а не кварты или квинты; трезвучная основа часто встречается и в нар. музыке, в особенности более позднего времени; в примере мелодии русской народной песни, приведённом выше, угадываются контуры минорного трезвучия). Вследствие этого унифицируются звуки мелодич. доминанты - ими становятся терция и квинта трезвучия, построенного на конечном тоне (приме). И отношения между звуками мелодич. линий (как структурного остова, так и его ответвлений), проникаясь действием трезвучных связей, внутренне переосмысливаются. Усиливается художеств. значение скрытого многоголосия; М. органически сливается с прочими голосами; рисунок М. может имитировать движение др. голосов. Украшение головного тона первичной линии может разрастаться до образования самостоят. части; нисходящее движение в этом случае охватывает лишь вторую половину М. или даже отодвигается ещё дальше, к концу. Если к головному тону делается подъём, то принцип нисхождения:

превращается в принцип симметрии:

(хотя нисходящее движение линии в конце сохраняет своё значение разряда мелодич. энергии):

В.А. Моцарт. "Маленькая ночная музыка", часть I.

Ф. Шопен. Ноктюрн ор. 15 No 2.

Украшение структурного остова может достигаться не только с помощью гаммообразных побочных линий (как нисходящих, так и восходящих), но также с помощью ходов по звукам аккордов, всех форм мелодич. орнаментики (фигуры типа трелей, группетто; опевающие вспомогательные, подобные мордентам, и т.д.) и любых сочетаний всех их друг с другом. Т. о., структура мелодии раскрывается как многослойное целое, где под верхним узором мелодич. фигурации лежат более простые и строгие мелодич. ходы, к-рые, в свою очередь, оказываются фигурацией ещё более элементарного построения, образовавшегося от первичного структурного остова. Самый нижний слой представляет собой простейшую осн. ладовую модель. (Идея о мн. уровнях мелодич. структуры разработана Г. Шенкером; его способ последовательного "снятия" слоев структуры и сведения её к первичным моделям получил название "метод редукции"; отчасти родствен ему "метод выделения остова" И. П. Шишова.)

\IV. Этапы развития мелодики совпадают с осн. этапами истории музыки в целом. Истинный исток и неисчерпаемая сокровищница М. - нар. муз. творчество. Нар. М. являются выражением глубин коллективного нар. сознания, возникающей естественным путём "природной" культурой, к-рая питает проф., композиторскую музыку. Важную часть рус. нар. творчества составляют отшлифованные веками старинные крестьянские М., воплощающие первозданную чистоту, эпич. ясность и объективность нар. мировосприятия. Величавое спокойствие, глубина и непосредственность чувства органически связаны в них со строгостью, "истовостью" диатонич. ладовой системы. Первичный структурный остов М. русской народной песни "Не одна во поле дороженька" (см. пример) - гаммовая модель с2-h1-a1.

Русская народная песня "Не одна во поле дороженька".

Органичность структуры M. воплощается в иерархич. соподчинении всех этих структурных уровней и проявляется в непринуждённости и естественности наиболее ценного, верхнего слоя.

Рус. гор. мелодика ориентируется на трезвучный гармонич. остов (типичны, в частности, открытые ходы по звукам аккорда), квадратность, большей частью имеет чёткое мотивное членение, рифменные мелодические каденции:

Русская народная песня "Вечерний звон".

Мугам "Шур". Запись К. А. Караева.

Древнейшая восточная (отчасти и европ.) мелодика опирается в структурном отношении на принцип макама (принцип раги, лада-модели). Многократно повторяющийся структурный остов-звукоряд (б. ч. нисходящий) становится прообразом (моделью) для множества конкретных звуковых последований со специфич. вариационно-вариантной разработкой основного ряда звуков.

Руководящий напев-модель есть одновременно и М., и определённый лад. В Индии такой лад-модель называется para, в странах арабско-персидской культуры и в ряде среднеазиатских сов. республик - макам (маком, мугам, мукам), в Древней Греции - ном ("закон"), на Яве - патет (patet). Сходную роль в древнерус. музыке выполняет глас как совокупность попевок, на к-рые распеваются М. данной группы (попевка аналогична мелодии-модели).

В древнерус. культовом пении функция лада-модели осуществляется с помощью так называемых погласиц - откристаллизовавшихся в практике устной певческой традиции кратких М., составленных из мотивов-попевок, входящих в характеризующий соответствующий глас комплекс.

Погласица и псалом.

Мелодика античности базируется на богатейшей ладо-интонационной культуре, своей интервальной дифференцированностью превосходящей мелодику позднейшей европ. музыки. Помимо существующих и поныне двух измерений высотной системы - лада и тональности, в античности существовало ещё одно, выражающееся понятием рода (genos). Три рода (диатонический, хроматический и энармонический) с их разновидностями давали множество возможностей для заполнения мобильными тонами (греч. kinoumenoi) пространства между стабильными (estotes) краевыми тонами тетрахорда (образующими "симфонию" чистой кварты), в том числе (наряду с диатонич. звуками) и звуками в микроинтервалах - 1/3,3/8, 1/4 тона и т.п. Пример М. (отрывок) энармонич. рода (перечёркнутый обозначает понижение на 1/4 тона):

Первый стасим из "Ореста" Еврипида (фрагмент).

Линия М. имеет (как и в древневост. М.) ясно выраженную нисходящую направленность (по Аристотелю, начало М. в высоком и окончание в низком регистрах способствует её определённости, совершенству). Зависимость М. от слова (греч. музыка преимущественно вокальна), телодвижения (в танце, шествии, гимнастич. игре) проявилась в античности с наибольшей полнотой и непосредственностью. Отсюда доминирующая роль ритма в М. как фактора, регулирующего порядок временных отношений (по Аристиду Квинтилиану, ритм - муж. начало, а мелодика - женское). Исток же антич. М. находится ещё глубже - это область "мускульно-моторных движений, которые лежат в основе и музыки, и поэзии, т.е. всей триединой хореи" (Р. И. Грубер).

Мелодика григорианского хорала (см. Григорианское пение) отвечает своему христианско-литургич. назначению. Содержание григорианских М. полностью противоположно иск-ву языческого антич. мира. Телесно-мускульному импульсу М. античности противостоят здесь предельное отрешение от телесно-двигат. моментов и сосредоточение на смысле слова (понимаемого как "божеств. откровение"), на возвышенном размышлении, погружение в созерцание, самоуглубление. Поэтому в хоральной М. отсутствует всё, что подчёркивает действие - чеканный ритм, мерность членения, активность мотивов, сила тонального тяготения. Григорианский хорал - культура абсолютной М. ("единение сердец" несовместимо с "разномыслием"), не только чуждой какой-либо аккордовой гармонии, но вообще не допускающей никакого "многогласия". Ладовая основа григорианских М. - т.н. церковные тоны (четыре пары строго диатонич. ладов, классифицирующихся по признакам финалиса - конечного тона, амбитуса и реперкуссы - тона повторения). Каждый из ладов, кроме того, связан с определённой группой характерных мотивов-попевок (концен- трированных в т.н. псалмодич. тонах - toni psalmorum). Введение попевок данного лада в различные относящиеся к нему М., как и мелодич. варьирование в нек-рых видах григорианского пения, родственно древнему принципу макама. Уравновешенность линии хоральных М. выражается в часто встречающемся аркообразном её построении; начальная часть M. (initium) представляет собой восхождение к тону повторения (tenor или tuba; также repercussio), а заключительная - нисхождение к конечному тону (финалису). Ритмика хорала точно не фиксируется и зависит от произнесения слова. Соотношение текста и собственно муз. начала обнаруживает два осн. типа их взаимодействия: речитацию, псалмодирование (lectio, orationes; accentue) и пение (cantus, modulatio; concentus) с их разновидностями и переходами. Пример григорианской М.:

Антифон "Asperges me", тон IV.

Мелодика полифонич. школ эпохи Возрождения отчасти опирается на григорианский хорал, однако отличается иным кругом образного содержания (в связи с эстетикой гуманизма), своеобразным интонационным строем, рассчитана на многоголосие. Высотная система основывается на старых восьми "церковных тонах" с прибавлением к ним ионийского и эолийского с их плагальными разновидностями (последние лады существовали, вероятно, с начала эпохи европейской полифонии, но в теории были зафиксированы лишь в сер. 16 в.). Доминирующая роль диатоники в эту эпоху не противоречит факту систематич. применения вводнотоновости (musica ficta), иногда обостряющейся (напр., у Г. де Машо), иногда смягчающейся (у Палестрины), в отдельных же случаях сгущающейся до такой степени, что она сближается с хроматикой 20 в. (Джезуальдо, окончание мадригала "Mercй!"). Несмотря на связь с многоголосной, аккордовой гармонией, полифонич. мелодика всё же мыслится линеарно (то есть не нуждается в гармонической опоре и допускает любые контрапунктические комбинации). Линия строится по принципу гаммы, а не трезвучия; однофункциональность тонов на расстоянии терции не проявляется (или выявляется очень слабо), ход на диатонич. секунду составляет гл. средство развития линии. Общий контур М. - паряще-волнообразный, не обнаруживающий тенденции к экспрессивным нагнетаниям; тип линии - преимущественно бескульминационный. Ритмически звуки М. организованы стабильно, однозначно (что определяется уже полифонич. складом, многоголосием). Однако метр имеет времяизмерительное значение без сколько-нибудь заметной дифференциации метрич. функций крупного плана. Нек-рые детали ритма линии и интервалики объясняются расчётом на контрапунктирующие голоса (формулы приготовленных задержаний, синкопы, камбиаты и т.д.). В отношении общей мелодич. структуры, как и контрапункта, существенна тенденция к запрету повторений (звуков, звуковых групп), отступления от к-рого допускаются лишь как определённые, предусматриваемые муз.-риторич. предписаниями, украшения М.; цель запрета - разнообразие (правило redicta, y Й. Тинкториса). Непрерывное обновление в М., особенно характерное для полифонии строгого письма 15-16 вв. (т.н. Prosamelodik; термин Г. Бесселера), исключает возможность метрич. и структурной симметрии (периодичности) крупного плана, образования квадратности, периодов классич. типа и связанных с ними форм.

Палестрина. "Missa brevis", Benedictus.

Мелодика древнерус. певч. иск-ва типологически представляет собой параллель западному григорианскому хоралу, но резко отличается от него по интонационному содержанию. Поскольку заимствованные первоначально из Византии М. не были твёрдо фиксированы, то уже при перенесении их на рус. почву, а тем более в процессе семивекового бытования гл. обр. в устной передаче (так как крюковая запись до 17 в. не обозначала точной высоты звуков) под непрерывным воздействием нар. песенности они подверглись коренному переосмыслению и в дошедшем до нас виде (в записи 17 в.), несомненно, превратились в чисто рус. явление. Мелодии старых мастеров - ценное культурное достояние рус. народа. ("С точки зрения музыкального своего содержания древнерусский культовый мелос ценен ничуть не меньше памятников древнерусской живописи", - отмечал Б. В. Асафьев.) Общая основа ладовой системы знаменного пения, по крайней мере с 17 в. (см. Знаменный распев), - т.н. обиходный звукоряд (или обиходный лад) GAH cde fga bc"d" (из четырёх "согласий" одинаковой структуры; звукоряд как система - не октавный, а квартовый, его можно трактовать как четыре ионийских тетрахорда, сочленённых слитным способом). Большинство М. классифицируется по принадлежности к одному из 8 гласов. Глас есть совокупность определённых попевок (их несколько десятков в каждом гласе), сгруппированных вокруг своих мелодич. тоник (по 2-3, иногда и более для большей части гласов). Внеоктавность мышления отражается и на ладовой структуре. М. может состоять из ряда узкообъёмных микроладовых образований в пределах единого общего звукоряда. Линия М. характеризуется плавностью, преобладанием гаммового, секундового движения, избеганием скачков внутри построения (изредка встречаются терция и кварта). При общем мягком характере выражения (надлежит "пети кротким и тихим голосом") мелодич. линия крепка и сильна. Древнерус. культовая музыка всегда вокальна и преимущественно одноголосна. Выразит. произнесение текста определяет ритмику М. (выделение ударных слогов в слове, важных по смыслу моментов; в конце М. обычен ритмич. каданс, гл. обр. с помощью крупных длительностей). Размеренная ритмика избегается, ритм крупного плана регулируется длиной и членением строк текста. Мотивы-попевки варьируются. М. доступными ей средствами иногда изображает те состояния или события, о к-рых говорится в тексте. Вся М. в целом (а она может быть и очень длинной) строится по принципу вариантной разработки попевок. Вариантность состоит в новом проведении попевки со свободным повторением, изъятием, прибавлением отд. звуков и целых звуковых групп (см. пример погласицы и псалома). Мастерство распевщика (композитора) проявлялось в умении создать длинную и разнообразную М. из огранич. количества положенных в основу мотивов. Принцип неповторности относительно строго соблюдался древнерус. мастерами пения, новая строка должна была иметь новый напев (мелопроза). Отсюда огромное значение вариационности в широком смысле слова как метода развития. Пример древнерус. M. (начальный фрагмент):

Стихира на праздник Владимирской иконы богоматери, путевого распева. Текст и музыка (на подобен) Ивана Грозного.

Европ. мелодика 17-19 вв. основана на мажорно-минорной тональной системе и органически связана с многоголосной тканью (не только в гомофонии, но и в полифонич. складе). "Мелодия никогда не может явиться в мысли иначе, как с гармонией вместе" (П. И. Чайковский). М. продолжает оставаться средоточием мысли, однако, сочиняя М., композитор (возможно, бессознательно) создаёт её вместе с осн. контрапунктом (басом; по П. Хиндемиту - "основное двухголосие"), согласно намеченной в М. гармонии. Высоко-развитость муз. мысли воплощается в феномене мелодич. структуры благодаря сосуществованию в ней генетич. слоев, в сжатом виде содержащих предшествующие формы мелодики:

\1) первичная линеарно-энергетич. стихия (в виде динамики подъёмов и спадов, конструктивного костяка секундовой линии);

\2) фактор метроритма, расчленяющего эту стихию (в виде тонко дифференцированной системы временных соотношений на всех уровнях);

\3) ладовая организация ритмизуемой линии (в виде богато выработанной системы тонально-функциональных связей; также на всех уровнях муз. целого).

Ко всем этим слоям структуры прибавляется последний - аккордовая гармония, проецированная на одноголосную линию с помощью использования для построения М. новых, не только одноголосных, но и многоголосных моделей. Сжатая в линию гармония стремится приобрести свою естественную многоголосную форму; поэтому М. "гармонической" эпохи почти всегда рождается вместе с ею же самой регенерируемой гармонией - с контрапунктирующим басом и заполняющими средними голосами. В следующем примере на материале темы фуги Cis-dur из 1-го тома "Хорошо темперированного клавира" И. С. Баха и темы из увертюры-фантазии "Ромео и Джульетта" П. И. Чайковского показано, как аккордовая гармония (А) становится мелодич. моделью лада (Б), к-рая, воплотившись в М., воспроизводит скрытую в ней гармонию (В; Q 1, Q2, Q3 и т.д. - аккордовые функции первой, второй, третьей и т.д. верхних квинт; Q1 - соответственно квинты вниз; 0 - "ноль квинт", тоника); анализ (методом редукции) в конечном счёте обнаруживает её центральный элемент (Г):

Поэтому в знаменитом споре Рамо (утверждавшего, что гармония указывает путь каждому из голосов, рождает мелодию) и Руссо (полагавшего, что "мелодия в музыке есть то же самое, что рисунок в живописи; гармония же есть лишь действие красок") прав был Рамо; формулировка же Руссо свидетельствует о непонимании гармонич. основы классической М. и смешении понятий: "гармония" - "аккорд" (Руссо был бы прав, если бы под "гармонией" можно было понимать сопровождающие голоса).

Развитие европ. мелодики "гармонической" эпохи проходит ряд историко-стилистич. стадий (по Б. Сабольчи, барокко, рококо, венская классика, романтизм), каждая из к-рых характеризуется комплексом специфич. признаков. Своеобразием отмечены и индивидуальные мелодические стили И. С. Баха, В. А. Моцарта, Л. Бетховена, Ф. Шуберта, Ф. Шопена, Р. Вагнера, М. И. Глинки, П. И. Чайковского, М. П. Мусоргского. Но можно отметить и нек-рые общие закономерности мелодики "гармонической" эпохи, обусловленные особенностями господствовавших эстетич. установок, направленных на наиболее полное раскрытие внутр. мира индивидуума, человеч. личности: общий, "земной" характер экспрессии (в противоположность нек-рой отвлечённости мелодики предшествующей эпохи); непосредственное соприкосновение с интонационной сферой бытовой, народной музыки; пронизанность ритмом и метром танца, марша, телодвижения; сложная, разветвлённая метрич. организация с многоуровневой дифференциацией лёгких и тяжёлых долей; сильный формообразующий импульс со стороны ритма, мотива, метра; метроритмич. и мотивная повторность как выражение активности жизнеощущения; тяготение к квадратности, становящейся структурным ориентиром; трезвучность и проявление гармонич. функций в М., скрытое многоголосие в линии, подразумеваемая и примысливаемая к М. гармония; отчётливая однофункциональность звуков, воспринимаемых как части единого аккорда; на этой основе внутренняя реорганизация линии (например, с - d - сдвиг, с - d - е - внешне, "количественно" дальнейшее движение, но внутренне - возвращение к прежнему созвуку); специальная техника преодоления подобных задержек развития линии средствами ритма, мотивного развития, гармонии (см. пример выше, раздел В); структура линии, мотива, фразы, темы определяется метром; метрич. расчленённость и периодичность сочетаются с расчленённостью и периодичностью гармонич. структуры в М. (особенно характерны регулярные мелодич. кадансы); в связи с реальной (тема из Чайковского в том же примере) или подразумеваемой (тема из Баха) гармонией вся линия М. отчётливо (в стиле венских классиков даже подчёркнуто определённо) подразделяется на звуки аккордовые и неаккордовые, например в теме из Баха gis1 в начале первого такта - задержание. Порождаемая метром симметрия отношений формы (т. е. взаимосоответствие частей) распространяется на большие (иногда очень большие) протяжения, способствуя созданию длительно развивающихся и удивительно цельных М. (Шопен, Чайковский).

Мелодика 20 в. обнаруживает картину большой пестроты - от архаики древнейших слоев нар. музыки (И. Ф. Стравинский, Б. Барток), своеобразия внеевроп. муз. культур (негритянской, восточноазиатской, индийской), массовой, эстрадной, джазовой песни до современной тональной (С. С. Прокофьев, Д. Д. Шостакович, Н. Я. Мясковский, А. И. Хачатурян, Р. С. Леденев, Р. К. Щедрин, Б. И. Тищенко, Т. Н. Хренников, А. Н. Александров, А. Я. Эшпай, H. H. Сидельников, Г. В. Свиридов, Б. Барток, П. Хиндемит, И. Ф. Стравинский и др.), новомодальной (О. Мессиан, А. Н. Черепнин), двенадцатитоновой, серийной, сериальной музыки (А. Шёнберг, А. Веберн, А. Берг, поздний Стравинский, П. Булез, Л. Ноно, Д. Лигети, Э. В. Денисов, А. Г. Шнитке, Р. К. Щедрин, С. М. Слонимский, К. А. Караев и др.), электронной, алеаторической (К. Штокхаузен, В. Лютославский и др.), стохастической (Я. Ксенакис), музыки с техникой коллажа (Л. Берио, Ч. Э. Айвc, А. Г. Шнитке, А. А. Пярт, Б. А. Чайковский) и др. ещё более крайних течений и направлений. Ни о каком общем стиле и ни о каких общих принципах мелодики здесь не может быть и речи; по отношению ко многим явлениям и само понятие М. либо неприменимо вовсе, либо должно иметь другой смысл (например, "тембровая мелодия", Klangfarbenmelodie - в шёнберговском или ином значении). Образцы М. 20 в.: чисто диатонической (А), двенадцатитоновой (Б):

С. С. Прокофьев. "Война и мир", ария Кутузова.

Д. Д. Шостакович. 14-я симфония, часть V.

V. Начатки учения о М. содержатся в трудах о музыке Др. Греции и Др. Востока. Т. к. музыка древних народов преимущественно одноголосна, вся прикладная теория музыки по существу была наукой о М. ("Музыка есть наука о совершенном мелосе" - Аноним II Беллермана; "совершенный", или "полный", мелос - единство слова, напева и ритма). То же в значит. мере касается и музыковедения эпохи европ. средневековья, во многом, за исключением большей части учения о контрапункте, также и эпохи Возрождения: "Музыка есть наука о мелодии" (Musica est peritia modulationis - Исидор Севильский). Учение о M. в собственном смысле слова ведёт начало с того времени, когда муз. теория стала различать гармонику, ритмику и мелодику как таковую. Основателем учения о М. принято считать Аристоксена.

Античное учение о М. рассматривает её как явление синкретическое: "В мелосе есть три части: слова, гармония и ритм" (Платон). Звук голоса - общее у музыки и речи. В отличие от речи мелос - это интервально-ступенчатое движение звуков (Аристоксен); движение голоса бывает двояким: "одно называется сплошным и разговорным, другое интервальным (diastnmatikn) и мелодическим" (Аноним (Клеонид), а также Аристоксен). Интервальное движение "допускает задержки (звука на одной высоте) и промежутки между ними", чередующиеся друг с другом. Переходы с одной высоты на другую трактуются как обусловленные мускульно-динамич. факторами ("задержки мы называем натяжённостями, а промежутки между ними - переходами от одних натяжённостей к другим. То, что производит разницу в натяжённостях, есть натягивание и отпускание" - Аноним). Тот же Аноним (Клеонид) классифицирует типы мелодич. движения: "мелодических оборотов, коими исполняется мелодия, четыре: агогй, плокй, петтеия, тонэ. Агоге есть движение мелодии по звукам, следующим по порядку непосредственно один за другим (поступенное движение); плоке - расположение звуков в интервалах через известное число ступеней (скачкообразное движение); петтеия - многократное повторение одного и того же звука; тонэ - задержка звука на более продолжительное время без перерыва". Аристид Квинтилиан и Бакхий Старший связывают движение М. от более высоких звуков к более низким с ослаблением, а в обратном направлении - с усилением. По Квинтилиану, различаются М. восходящего, нисходящего и закруглённого (волнообразного) рисунка. В эпоху античности была подмечена закономерность, согласно которой восходящий скачок (prolnpiz или prokroysiz) влечёт за собой возвратный ход по секундам вниз (analysis), и наоборот. М. наделяются выразительным характером ("этосом"). "Что касается мелодий, то уже в них самих содержится воспроизведение характеров" (Аристотель).

В период средневековья и Возрождения новое в учении о М. выразилось прежде всего в установлении в качестве единственно правомерных иных взаимоотношений со словом, речью.. В эпоху раннего средневековья отцы церкви требовали полного подчинения М., музыки "слову божьему": "пусть раб Христов так поёт, чтобы не голос поющего, а слова угождали богу" (Иероним). "Modulatio", понимаемое не только как собственно М., напев, но также как приятное, "согласное" пение и хорошее построение муз. целого, производится Августином от корня modus (мера), трактуется как "наука хорошо двигаться, то есть двигаться с соблюдением меры", под к-рой подразумевается "соблюдение величин времени и интервалов"; лад и согласованность элементов ритма и лада также включаются в понятие "модуляции". А т.к. М. ("модуляция") происходит от "меры", то, в духе неопифагорейства, Августин основой прекрасного в М. считает число.

Правила "удобного составления мелодий" (modulatione) в "Микрологе" Гвидо д"Ареццо б.ч. касаются не столько мелодики в узком смысле слова (в отличие от ритма, лада), сколько композиции вообще. "Выражение мелодии должно соответствовать самому предмету так, что при печальных обстоятельствах музыка должна быть серьёзной, при спокойных - приятной, при счастливых - весёлой и т.д.". Структура М. уподобляется строению словесного текста: "как в стихотворных размерах имеются буквы и слоги, части и стопы, стихи, то также и в музыке (in harmonia) есть фтонги, то есть звуки, которые...соединяются в слоги, а сами (слоги), простые и удвоенные, образуют невму, то есть часть мелодии (cantilenae)", части складываются в отдел. Пение должно быть "как бы размерено по метрическим стопам". Отделы М., как в стихах, должны быть равны, а нек-рые - повторять друг друга. Гвидо указывает на возможные способы связи отделов: "подобие в восходящем или нисходящем мелодическом движении", разного рода симметричные отношения: повторяющаяся часть М. может идти "в обратном движении и даже теми же самыми ступенями, какими она шла при своем первом появлении"; фигуре М., исходящей от верхнего звука, противополагается такая же фигура, исходящая от нижнего звука ("это похоже на то, как мы, глядясь в колодец, видим отражение нашего лица"). "Заключения фраз и отделов должны совпадать с такими же заключениями текста,... звуки в конце отдела должны быть, бегущей лошади подобно, всё более и более медленными, как будто бы они, усталые, с трудом переводят дыхание". Далее Гвидо - средневековый музыкант - предлагает курьёзный метод сочинения музыки, т.н. метод эквивокализма, при к-ром высота звука М. предуказывается гласной, содержащейся в данном слоге. В следующей М. гласная "а" всегда приходится на звук С (с), "е" - на звук D (d), "i" - на E (е), "о" - на F (f) и "и" - на G (g). ("Метод больше педагогический, чем композиторский", - замечает К. Дальхауз):

Яркий представитель эстетики Возрождения Царлино в трактате "Установления гармонии", ссылаясь на античное (платоновское) определение М., предписывает композитору "воспроизводить смысл (soggetto), содержащийся в речи". В духе античной традиции Царлино различает в музыке четыре начала, совместно обусловливающие удивительное воздействие её на человека, это: гармония, метр, речь (oratione) и художественная идея (soggetto - "сюжет"); первые три из них составляют собственно М. Сравнивая выразит. возможности М. (в узком понимании термина) и ритма, он отдаёт предпочтение М. как обладающей "большей силой изменять изнутри страсти и нравы". Артузи (в "Искусстве контрапункта") по образцу античной классификации типов мелодич. движения устанавливает определённые мелодич. рисунки. Трактовка М. как представления аффекта (в тесной связи с текстом) соприкасается с пониманием её на основе музыкальной риторики, более подробная теоретическая разработка которой приходится на 17-18 вв. Учения о M. нового времени исследуют уже гомофонную мелодику (членение к-рой есть одновременно и членение всего муз. целого). Однако лишь в сер. 18 в. можно встретить соответствующие её природе научно-методич. предпосылки. Подчёркнутая Рамо зависимость гомофонной М. от гармонии ("То, что мы называем мелодией, то есть напевом одного голоса, образуется диатоническим порядком звуков в соединении с фундаментальным последованием и со всеми возможными порядками гармонических звуков, извлечённых из "фундаментальных"") поставила перед теорией музыки проблему соотношения М. и гармонии, надолго определившую развитие учения о М. Изучение М. в 17-19 вв. ведётся б.ч. не в специально посвященных ей работах, а в трудах по композиции, гармонии, контрапункту. Теория эпохи барокко освещает строение М. отчасти с точки зрения муз.-риторич. фигур (отд. особо выразит. обороты М. объясняются как украшения муз. речи - нек-рые рисунки линии, разного рода повторения, мотивы-восклицания и т.п.). С сер. 18 в. учение о M. становится тем, что ныне подразумевается под этим термином. 1-я концепция нового учения о М. сложилась в книгах И. Маттезона (1737, 1739), Й. Рипеля (1755), К. Никкельмана (1755). Проблему М. (помимо традиционных муз.-риторич. предпосылок, напр. у Маттезона) эти нем. теоретики решают на основе учения о метре и ритме ("Taktordnung" у Рипеля). В духе просветительского рационализма Маттезон видит сущность M. в совокупности прежде всего 4 её конкретных качеств: лёгкости, ясности, плавности (fliessendes Wesen) и красоты (привлекательности - Lieblichkeit). Чтобы достичь каждого из этих качеств, он рекомендует столь же конкретные технич. правила. Напр., для достижения плавности - восемь правил:

\1) тщательно следить за равномерностью звуковых стоп (Tonfьsse) и ритма;

\2) не нарушать геометрич. соотношения (Verhalt) определённых сходных частей (Sдtze), а именно numerum musicum (муз. чисел), т.е. точно соблюдать мелодич. числовые пропорции (Zahlmaasse);

\3) чем меньше в M. внутренних заключений (fцrmliche Schlьsse), тем она плавнее и т.д. Заслуга Руссо в том, что он резко акцентировал значение мелодич. интонационности ("Мелодия... подражает интонациям языка и тем оборотам, которые в каждом наречии соответствуют определённым душевным движениям").

Близко примыкают к учениям 18 в. А. Рейха в своём "Трактате о мелодии" и А. Б. Маркс в "Учении о музыкальной композиции". Они подробно разработали проблемы структурного членения. Рейха определяет М. с двух сторон - эстетической ("Мелодия есть язык чувства") и технической ("Мелодия есть последование звуков, как гармония - последование аккордов") и детально анализирует период, предложение (membre), фразу (dessin mйlodique), "тему или мотив" и даже стопы (pieds mйlodiques) - трохей, ямб, амфибрахий и др. Маркс остроумно формулирует смысловое значение мотива: "Мелодия должна быть мотивирована".

X. Риман понимает М. как совокупность и взаимодействие всех осн. средств музыки - гармонии, ритма, такта (метра) и темпа. Конструируя М., Риман исходит из гаммы, объясняя каждый её звук через аккордовые последования, переходит к тональной связи, определяющейся отношением к центр. аккорду, затем последовательно присоединяет ритм, мелодич. украшения, членение через каденции и, наконец, приходит от мотивов к предложениям и далее - к крупным формам (по "Учению о мелодии" из тома l "Большого учения о композиции"). Э. Курт с особой силой подчеркнул характерные тенденции учения о М. 20 в., выступив против понимания аккордовой гармонии и тактово-размеренного ритма как основ М. В противоположность этому он выдвинул идею энергии линеарного движения, наиболее непосредственно выражающейся в М., но скрыто (в виде "потенциальной энергии") существующей и в аккорде, гармонии. Г. Шенкер усматривал в М. прежде всего движение, устремлённое к определённой цели, регулируемой отношениями гармонии (осн. 3 вида - "первичные линии"

; все три направлены вниз). На основе этих "первичных линий" "расцветают" линии-ветви, от к-рых, в свою очередь, "прорастают" линии-побеги и т.д. Сходна с шенкеровской (и не без её влияния) теория мелодики П. Хиндемита (богатство М. - в пересекающихся разнообразных секундовых ходах, при условии тонально-связного хода ступеней). В ряде руководств изложена теория додекафонной мелодики (частный случай этой техники).

В рус. теоретич. лит-ре первая специальная работа "О мелодии" написана И. Гунке (1859, как 1-й отдел "Полного руководства к сочинению музыки"). По своим общим установкам Гунке близок к Рейха. В основу М. кладётся метроритм (начальные слова "Руководства": "Музыка изобретается и составляется по тактам"). Содержание М. в пределах одного такта наз. тактовым мотивом, фигуры внутри мотивов - моделями или рисунками. Изучение М. в большой мере приходится на труды, исследующие фольклор, древнюю и вост. музыку (Д. В. Разумовский, А. Н. Серов, П. П. Сокальский, А. С. Фаминцын, В. И. Петр, В. М. Металлов; в советское время - М. В. Бражников, В. М. Беляев, Н. Д. Успенский и др.).

И. П. Шишов (во 2-й пол. 1920-х гг. читавший курс мелодики в Моск. консерватории) принимает др.-греч. принцип временнуго членения М. (к-рое разработано также у Ю. Н. Мельгунова): мельчайшая единица - мора, моры объединяются в стопы, те - в кулоны, кулоны - в периоды, периоды - в строфы. Фoрма М. подчиняется б.ч. закону симметрии (явной или скрытой). Метод анализа М. предполагает учёт всех интервалов, образуемых движением голоса, и возникающих в М. отношений соответствия частей. Л. А. Мазель в книге "О мелодии" рассматривает М. во взаимодействии осн. выразит. средств музыки - мелодич. линии, лада, ритма, структурного членения, даёт очерки историч. развития М. (у И. С. Баха, Л. Бетховена, Ф. Шопена, П. И. Чайковского, С. В. Рахманинова, нек-рых сов. композиторов). М. Г. Арановский и М. П. Папуш в своих работах ставят вопрос о природе М. и сущности понятия М.

Литература: Гунке И., Учение о мелодии, в кн.: Полное руководство к сочинению музыки, СПБ, 1863; Серов A., Русская народная песня как предмет науки, "Муз. сезон", 1870-71, No 6 (раздел 2 - Технический склад русской песни); то же, в его кн.: Избр. статьи, т. 1, М.-Л., 1950; Петр В. И., О мелодическом складе арийской песни. Историко-сравнительный опыт, СПВ, 1899; Металлов В., Осмогласие знаменного роспева, М., 1899; Кюффер М., Ритм, мелодия и гармония, "РМГ", 1900; Шишов И. П., К вопросу об анализе мелодического строения, "Музыкальное образование", 1927, No 1-3; Беляева-Экземплярская С., Яворский В., Структура мелодии, М., 1929; Асафьев Б. В., Музыкальная форма как процесс, кн. 1-2, М.-Л., 1930-47, Л., 1971; его же, Речевая интонация, М.-Л., 1965; Кулаковский Л., О методологии анализа мелодии, "СМ", 1933, No 1; Грубер Р. И., История музыкальной культуры, т. 1, ч. 1, М.-Л., 1941; Способин И. В., Музыкальная форма, М.-Л., 1947, 1967; Мазель Л. A., О мелодии, М., 1952; Античная музыкальная эстетика, вступ. ст. и собр. текстов А. Ф. Лосева, М., 1960; Беляев В. М., Очерки по истории музыки народов СССР, вып. 1-2, М., 1962-63; Успенский Н. Д., Древнерусское певческое искусство, М., 1965, 1971; Шестаков В. П. (сост.), Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения, М., 1966; его же, Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков, М., 1971; Арановский М. Г., Мелодика С. Прокофьева, Л., 1969; Корчмар Л., Учение о мелодии в XVIII веке, в сб.: Вопросы теории музыки, вып. 2, М., 1970; Папуш М. П., К анализу понятия мелодии, в сб.: Музыкальное искусство и наука, вып. 2, М., 1973; Земцовский И., Мелодика календарных песен, Л., 1975; Платон, Государство, Соч., пер. с древнегреч. А. Егунова, т. 3, ч. 1, М., 1971, с. 181, § 398 d; Аристотель, Политика, пер. с древнегреч. С. Жебелева, М., 1911, с. 373, § 1341 b; Аноним (Клеонид?), Введение в гармонику, пер. с древнегреч. Г. Иванова, "Филологическое обозрение", 1894, т. 7, кн. 1.

Глюк. "Мелодия" из оперы "Орфей и Эвридика"

Например, пьеса немецкого композитора К. Глюка, которая называется «Мелодия». Она звучит то жалобно, тоскливо, печально, иногда с волнением, мольбой, щемящим чувством отчаяния и грустно. Но мелодия эта льётся как бы на одном дыхании. Поэтому можно сказать, что в пьесе одна часть. В ней нет контрастных, других мелодий.

Мелодия - основа музыкального произведения, развитая, законченная музыкальная мысль, выраженная одноголосно. Это выразительный напев, который может передать различные образы, чувства, настроения. Греческое слово «melodia» означает «пение песни», так как происходит от двух корней: melos (песнь) и ode (пение). Самой маленькой частью мелодии является мотив - короткая законченная музыкальная мысль. Мотивы объединяются в музыкальные фразы, а фразы - в музыкальные предложения. Несмотря на небольшой размер, мелодия вмещает в себя все составляющие драматургического развития: начало (рождение основного мотива), развитие, кульминация и заключение.

Антон Рубинштейн. Мелодия.

Проанализируем пьесу А.Г.Рубинштейна, которая так и называется «Мелодия». В ее основе - трехзвучный мотив, который, покачиваясь, как бы набирается силы для дальнейшего развития. Четыре фразы образуют два предложения, а они, в свою очередь, составляют простейшую музыкальную форму - период. Развитие главной интонации достигает вершины во втором предложении, где происходит подъем мелодии на самый высокий звук.

В каждом произведении - вокальном или инструментальном есть одна или несколько мелодий. В больших, крупных произведениях их очень много: одна мелодия сменяет другую, повествуя о своем. Различая, сравнивая мелодии по настроениям, мы чувствуем и понимаем, о чём рассказывает музыка.

Своим светлым, ясным лиризмом привлекает "Мелодия" Чайковского. наряду с прелюдией как одна из лучших пьес в данной серии. Плавно и спокойно развертывающийся широкими волнами мелодический голос сочно и выразительно звучит в среднем «виолончельном» регистре на фоне триольного аккордового сопровождения.

Чайковский. "Мелодия" для скрипки и фортепиано.

"Цыганская мелодия" А.Дворжака - это одна из семи " Цыганских мелодий," созданная им по заказу певца Вальтера.

«Цыганские мелодии» воспевают свободолюбивых и гордых людей загадочного племени, бродящего по землям Австро-Венгерской империи со своими странными песнями и плясками в сопровождении цимбал — любимого инструмента цыган. В пестрой череде сменяют одна другую зарисовки природы, песни и пляски, не образуя единой линии развития.

Дворжак. "Мелодия" или "Цыганская мелодия".

Глазунов. "Мелодия."

Пьесы-фантазии для фортепиано ор. 3 — раннее сочинение Сергея Рахманинова, датированное 1892 годом. Цикл состоит из пяти пьес. Из них под номером 3 - пьеса "Мелодия."

Пьесы цикла считаются одними из самых исполняемых произведений Рахманинова в студенческой среде, при этом отмечается, что ценность их не только в развитии техники правой руки пианиста, но и в образцовом представлении композиторского мышления с богатой мелодикой и выраженной фортепианной идиоматикой.

Рахманинов." Мелодия."

Текст из лекции преподавателя музыкально-теоретических дисциплин Галиевой Ирины Аркадьевны и других источников.

I четверть

Элементы музыкальной речи.

Характер музыкальной темы. Развитие темы.

Урок 1 . Элементы музыкальной речи.

Музыка окружает нас повсюду. Можно сказать, что мы живем в музыкальном мире. Сегодня ведущей ролью музыки стало развлечение: под нее мы танцуем, отдыхаем, музыкальный фон стал обычным, часто даже неосознаваемым. Но музыка с древних времен имеет гораздо большее значение в нашей жизни. Она воспитывает человека, облагораживает его внутренний мир. Музыка помогает: укачать ребенка, организовать массовое действие или общую работу. Музыка лечит. Музыка налаживает общение людей разных национальностей.

Музыка (от греч. «муза») – искусство, которое отражает действительность и воздействует на человека при помощи организованных звуков (по высоте, длительности, громкости и тембру).

Музыка в чем-то похожа на речь. Она так же обращена к слушателю с целью воздействовать на него. В музыке, как и в речи, внутреннее состояние человека выражается с помощью интонации, регистра, темпа, тембра, динамики их изменения и взаимосвязи. Мелодию, аккомпанемент, лад, тембр, регистр, динамику, темп, штрихи, ритм, и метр - называют элементами музыкальной речи .

Мелодия (от греч. «песня, напев») – выраженная одноголосно музыкальная мысль . Мелодия играет самую важную роль в музыкальном искусстве. Мелодия бывает вокальная и инструментальная . Различают два типа мелодии: кантилена (от итал. «пение») – напевная, плавная и речитатив (от лат. «декламировать») – стремление приблизиться к естественной речи. Кроме того, различают мелодии широкого диапазона и узкого диапазона (звуковой объем голоса или инструмента – интервал между самым низким и самым высоким звуком). Большое значение для выразительности мелодии имеет ее направление. Восходящее движение мелодии обычно связано с усилением напряжения, а нисходящее – с расслаблением (влияние закономерностей дыхания и особенностей работы голосовых связок). Но иногда, добиваясь особенного эффекта, композиторы используют, например, нисходящее движение для усиления тревоги, напряжения и наоборот. Чаще мелодия движется волнообразно : широкие ходы вверх заполняет плавное поступенное движение вниз и т.п.

Аккомпанемент (от франц.) – сопровождение мелодии . Разделение на мелодию и аккомпанемент свойственно гомофонно-гармонической фактуре (от лат. «обработка, строение» - музыкальное изложение), в отличие от одноголосной, аккордовой или полифонической. Аккомпанемент служит гармонической опорой мелодии (гармония от греч. «стройность, соразмерность» – аккорды и их последовательность). Различают два типа изложения аккомпанемента: аккордовый и фигурированный .

Лад (от греч. «согласие, стройность, порядок») – согласованность музыкальных звуков по высоте. В классической музыке чаще используются два основных лада – мажор и минор .

Тембр – (от франц. «окраска») – окраска звука. Голоса инструментов, благодаря особому их устройству обладают неповторимым звучанием. По тембру различаются и голоса в хоре (снизу - вверх): бас - тенор - альт - сопрано.

Регистр (от лат. «список, перечень») – участки диапазона различных музыкальных инструментов. Различают: низкий , средний и высокий регистры.

Динамика (от греч. «сила») – громкость звучания. Для обозначения динамики используются итальянские термины.

Темп (от лат. «время») - скорость звучания музыкального произведения. Различают темпы быстрые , умеренные и медленные. Для обозначения темпа используются итальянские термины.

Штрих (от нем. «черта, линия») – выразительный элемент, способ исполнения. Так же обозначается итальянскими терминами.

Метр (от греч. «мера») – равномерное чередование сильных и слабых долей. Метр и ритм указывают на очень давнюю связь музыки со стихом и телодвижением.

Ритм (от греч. «теку») – чередование долгих и коротких звуков. Сочетание разных по длительности музыкальных звуков образует ритмический рисунок. Ритмический рисунок, который используется на протяжении всего произведения или его части, называют ритмоформулой . По ритмоформуле можно узнать некоторые танцы, например, мазурку -

Задания:

При помощи таблицы в Приложении 1 найдите и выпишите в тетрадь динамические оттенки по порядку: от очень тихого до очень громкого.

При помощи таблицы в Приложении 2 найдите и выпишите в тетрадь умеренные темпы.

Прочитайте стихи, выделяя ударения в словах, определите, в каком двухдольный метр, а в каком трехдольный. Как называются эти размеры стихов? Найдите свои примеры.

Б. Заходер

Дедушка Рох

Дедушка Рох

Посеял горох,

Землю пахал –

Тяжко вздыхал,

Когда убирал –

Пот утирал.

Когда молотил -

По пальцу хватил.

Зато, когда ел,

Язык проглотил –

До того было вкусно!

Г. Сапгир

Сколько ног?

Маша кошку рисовала.

Миша ей сказал:

Смотри,

Ног у кошки вышло мало

– Только три.

Дай-ка мне подрисовать.

Раз, два, три

Четыре, пять!

Урок 2

Музыкальный образ. Музыкальная тема.

Роль элементов музыкальной речи в создании образа.

Когда мы слушаем музыку, то не пытаемся выделить отдельно мелодию, ритм, регистр, тембр и т. д., а воспринимаем целое. Перед нами возникает неповторимый музыкальный образ , который хотел донести до нас композитор. Вся сложность заключается в том, что невозможно понимать язык музыки в том же прямом смысле, как мы понимаем язык литературы или конкретные образы живописи. Музыка передает эмоции, настроения, чувства.

Подбирая эпитеты (от греч. «приложение») – определения, передающие впечатления о предмете, мы можем описать свои впечатления о музыкальном произведении.

В музыкальном произведении может быть один или несколько образов. Они воплощаются в музыкальных темах. Музыкальная тема (от греч. «то, что положено в основу») – основная мысль произведения, материал для дальнейшего развития. По характеру темы могут быть близкими, дополняющими друг друга или, наоборот, далекими, противоположными – контрастными . Сходное или различное звучание музыкальных тем зависит от тех элементов музыкальной речи, которые подобрал композитор для каждой из них.

Пользуясь Приложением 3 , подберем эпитеты к Главной и Побочной темам «Богатырской» симфонии А. П. Бородина . Темы контрастны. Характер Главной мы можем описать эпитетами: значительный, мужественный, решительный, настойчивый, воинственный, тяжелый (необходимо подбирать не менее 5 слов). А характер Побочной темы – ласковый, мягкий, приветливый, светлый, спокойный. Подобранные эпитеты помогут нам потом, при повторном прослушивании, узнать темы.

Если мы сравним элементы музыкальной речи, из которых складываются Главная и Побочная темы, то увидим, что они тоже различаются. Таким образом, контрастный характер музыкальных тем создается различными элементами музыкальной речи. И, наоборот, в сходных по характеру темах мы обязательно обнаружим общие элементы музыкальной речи.

Задания:

1. Пользуясь таблицей в Приложении 4, найдите даты жизни и смерти А. П.

Бородина. Какие композиторы жили с ним в одно время?

Попробуйте сочинить свое музыкальное произведение. Придумайте и запишите название, характер музыкальной темы и элементы музыкальной речи, из которых он сложился.

Сравните характер Главной и Побочной тем в Увертюре к опере «Руслан и Людмила» М. И. Глинки. Есть общие черты? Сходны ли элементы музыкальной речи?

Урок 3

Музыкальный образ.

Программная музыка.

Иногда композитор, желая быть понятым более точно, пользуется способностью музыки передавать не только настроение, но и образы движения, а так же умением подражать различным звукам, например: пению птиц, топоту коней, плеску волн. И перед нашим внутренним взором разворачиваются целые картины, «нарисованные» музыкальными звуками: образ-портрет, образ-сцена, образ-пейзаж, образ-настроение. А чтобы уточнить наши впечатления, направить их, композитор дает произведению название или даже описывает словами то, что мы должны понять из услышанного. Такая музыка называется программной .

Музыкальный образ «Полета валькирий» Р. Вагнера доступен каждому слушателю - погоня, битва и падение. Это то, что передано исключительно элементами музыкальной речи. Воинственность музыке придает схожесть с маршем: четкий пунктирный ритм, мелодия с интонациями сигналов, движением по звукам трезвучия. Тембры медных духовых инструментов напоминают военный оркестр. Изменения динамики позволяют представить, как герои приближаются издалека, проносятся мимо и удаляются. Пользуется Вагнер и звукоизобразительностью: скачка, свист, рассекающей воздух стрелы, гром ударов, падение. Таким образом, общий замысел вполне понятен. А знание сюжета оперы «Валькирия» (2 часть тетралогии «Кольцо нибелунга»), где и звучит этот симфонический антракт (музыкальный фрагмент, предваряющий действие в опере) позволяет еще более конкретизировать его содержание: Богиня-воительница, нарушившая волю отца, пытается спастись от его гнева на своем крылатом коне.

Прослушав «Полет валькирий» Р. Вагнера, напишем небольшое сочинение, в котором воссоздадим картину, которая нам представилась. Не забудем о том, что яркие музыкальные образы нуждаются в ярком описании.

Задания:

1.Пользуясь таблицей в Приложении 4, найдите даты жизни и смерти Р.

Вагнера. Какие композиторы жили с ним в одно время?

Что обозначает немецкая поговорка: «Настоящий музыкант умеет слышать глазами и видеть ушами»?

Запишите элементы музыкальной речи, которыми воспользовался Р. Вагнер в «Полете валькирий».

произведений (возможно из репертуара по специальности).

Урок 4

Развитие музыкальной темы.

Секвенция.

Мы узнали, что тема занимает ведущее положение в музыкальном произведении. И не только благодаря запоминающейся мелодии или яркому образу, но и способности к развитию ( изменению). Каждая музыкальная тема на протяжении своего изложения изменяется полностью или частично. Развитие темы приводит к кульминации (от лат. «вершина») – самому напряженному моменту музыкального произведения, или его части . Существует несколько приемов развития музыкальной темы: повторение, секвенция, вариационное развитие, имитация.

Самый простой прием развития – повторение . Обычно он встречается в песнях, где одна и та же мелодия повторяется с разными словами. На повторении основана и секвенция (от лат. «следую») - прием развития, который усложнен тем, что тема повторяется на разной высоте, через одинаковый интервал, точно или приблизительно.

Прослушаем фрагмент симфонической сюиты Н. А. Римского-Корсакова «Шехеразада» (1888) . Эта музыка программная. Всем хорошо известны арабские сказки «1000 и одна ночь». Но Римский-Корсаков еще предваряет симфоническую сюиту программой: «Султан Шахриар, убежденный в коварности и неверности женщин дал зарок казнить каждую из жен после первой брачной ночи; но султанша Шехеразада спасла свою жизнь тем, что сумела занять его сказками, рассказывая их ему в продолжение 1001 ночи, так, что, побуждаемый любопытством, Шахриар постоянно откладывал ее казнь и наконец совершенно оставил свое намерение. Много чудес рассказала ему Шехеразада, приводя стихи поэтов и слова песен, вплетая сказку в сказку, рассказ в рассказ».

Две важные музыкальные темы открывают произведение: Тема Шахриара и Тема Шехеразады – они контрастны. Подберем эпитеты для каждой из них. Развертывание Темы Шехеразады плавно подводит нас к следующей теме – «Море». Мы легко узнаем, откуда она «выросла» - из Темы Шахриара. Тема Моря звучит сначала очень широко, неторопливо, покачиваясь. Постепенно характер темы меняется, представляется, что на море поднимаются волны, они все выше и выше, и вот разражается настоящая буря. Этот эффект достигнут при помощи секвенции – Тема Моря с каждым разом звучит все выше, благодаря этому и нарастет напряжение.

Задания:

1. Пользуясь таблицей в Приложении 4, найдите даты жизни и смерти Н. А.

Римского-Корсакова. Какие композиторы жили с ним в одно время?

2. Найдите в произведениях по специальности секвенцию.

3. Напишите небольшое сочинение по Теме Моря. Отразите в тексте те

изменения, которые с ней происходят.

Урок 5

Развитие музыкальной темы.

Вариационное развитие.

Вариационное развитие – это тоже повторение, но видоизмененное, отличающееся от первого изложения темы. Изменениям могут подвергнуться все элементы музыкальной речи, из которых состоит тема. Вариационное развитие – один из старинных способов изменения музыкальной темы, и основной в народной музыке. Не удивительно, что в произведениях, написанных с использованием народных мелодий, композиторы выбирают именно этот способ развития темы.

Прослушаем фрагмент Симфонической фантазии «Камаринская» М. И. Глинки (1848) . Здесь звучат две русские народные темы. Первая – свадебная песня «Из-за гор, гор высоких», а вторая – плясовая «Камаринская». Вариационное развитие помогает Глинке приблизиться к особенностям исполнения народных мелодий. Например, часто русские народные песни начинаются с одноголосного запева, к которому постепенно добавляются голоса, варьирующие основную мелодию. Так и первая тема «Камаринской» излагается сначала одноголосно. Потом к ней добавляются новые тембры различных инструментов, пока не вступает весь оркестр. Плясовая тема также первый раз звучит одноголосно. Ее развитие напоминает разудалую народную пляску, в которой танцоры стараются удивить нас все новыми и новыми «коленцами». Наступает даже такой момент, когда композитор вообще убирает мелодию, оставляя только аккомпанемент. Но плясовая тема уже врезалась в нашу память, и нам кажется, что она продолжает звучать. Удивительнее всего переходы между темами – совершенно различные контрастные первоначально темы после развития совершенно естественно соединяются одна с другой.

В финале (4 части) 4 симфония П. И. Чайковского (1877). В композитор тоже использует русскую народную песню. Она настолько известна, что не нуждается в напоминании. Мы ее, конечно, узнали. Для ее развития композитор также пользуется вариационным способом развития.

Вариационное развитие помогает раскрыть музыкальную тему по-новому, более полно, с разных сторон, и это очень обогащает звучание.

Задания:

Пользуясь таблицей в Приложении 4, найдите даты жизни и смерти М. И. Глинки. Какие композиторы жили с ним в одно время?

Вспомните и запишите, какие элементы музыкальной речи изменялись в первой теме «Камаринской» М. И. Глинки. Какие во второй?

Вспомните и запишите 5 названий произведений П. И. Чайковского.

Урок 6

Русское народное музыкальное творчество.

Календарные песни.

Мы уже начали говорить о народных мелодиях и особенностях их развития. И теперь остановимся подробнее на этом особом искусстве. Вокальное и инструментальное творчество народа называется м узыкальный фольклор (от англ. «народная мудрость»). Авторы народных песен неизвестны, они передаются из уст в уста, и каждый исполнитель добавляет что-то от себя. Благодаря такому коллективному творчеству песни существуют в нескольких вариантах. Кроме того, многократная переработка шлифует напев, оставляя в нем только самые яркие мелодические обороты и интонации. Народная песня неразрывно связана с жизнью народа, его трудом, бытом, мировоззрением. С русской историей сравнивал Максим Горький русскую народную песню.

Жизнь древнего человека напрямую зависела от проявления сил природы. Неудивительно, что наши предки не только обожествляли эти таинственные силы, но и подмечали их особенности, закономерности. Все это выражалось в обрядах, а обряды сопровождались песнями, танцами. Сложился годовой круг праздников: Рождество, Святки, Масленица, Сороки (Жаворонки), Пасха, Егорьев день, Троица, Ивана Купалы. Любопытно, что все они были приурочены к еще более древним – языческим праздникам, посвященным дням солнцестояния и солнцеворота. Так сложился самый древний круг песен – календарные .

Год начинался весной, именно тогда звучали веснянки . Все действия людей были направлены на то, чтобы поскорее пришло тепло. Дети бегали с выпеченными из теста жаворонками, разбрасывая их в поле или раскачивая на шестах, чтобы они казались летящими. Женщины и девушки поднимались на заре на пригорки или крыши домов и звали весну. Мелодии этих песен состоят из настойчиво повторяющихся восклицательных интонаций. Узкий диапазон и переменный лад – особенности веснянок. Кроме того, каждая строфа заканчивается особым выкриком – «гуканьем».

Колядки (от лат. «первый день каждого месяца») – народные величальные песни, приуроченные к зимним обрядовым праздникам: Рождество, Новый год, Крещение. Колядки исполнялись молодыми людьми, часто ряженными, чтобы отпугнуть нечистую силу. На шестах они несли круг с лентами – символ солнца. В каждой колядке есть обязательная часть – величально - поздравительная. За добрые пожелания хозяева должны были одарить колядовщиков.

На Святки (время от Рождества до Крещения) молодежь гадала. Часто гадания сопровождались специальными песнями – подблюдными . Они состояли из куплетов-загадок: о скорой свадьбе, богатстве, благополучии, болезни, даже смерти. На блюдо или чашу с водой складывались серьги, кольца всех присутствующих. Во время песни выбранная девушка доставала вещицы по одной - хозяину кольца или сережки и предназначалось предсказание.

Хороводные первоначально были одной из разновидностей весенних песен. Позже они стали звучать на протяжении всего года. Хороводы (караводы, карагоды, круги) были круговые и некруговые – песни-игры (танки или гаивки). В песнях-играх танцующие подражали трудовым движениям или разыгрывали шуточные сценки. Хороводные песни могли быть лирическими, плавными, неторопливыми, или – скорыми, шуточными.

Задания:

По верованиям древних славян Весна прилетала на крыльях птиц. Самой почитаемой птицей был жаворонок. Догадайтесь, почему у него такое название?

Зачем колядовщики наряжались медведем, козой, чертом? Нарисуйте такой костюм.

Знаете ли вы гадания? Расспросите взрослых и опишите одно.

Урок 7

Русское народное музыкальное творчество.

Семейно-бытовые. Былины. Лирические песни. Частушки.

Еще один обширный круг песен – семейно-бытовые . Русские народные песни были почти на все случаи жизни: Родинные, Крестьбинские, Колыбельные, Свадебные, Плачи.

Колыбельная песня служит для убаюкивания ребенка. Очень простая, даже однообразная мелодия звучит спокойно, размеренно, слова и мелодические обороты часто повторяются - ребенка надо усыпить, а не развлечь.

Старинная русская свадьба состояла из традиционных комедийных и драматических сцен, игр и сопровождалось все действо разнохарактерными свадебными песнями . Этот «спектакль», в котором были точно расписаны и известны «роли» длился иногда несколько дней, увлекая в свои участники, всех жителей. Руководил всем человек – сват или дружка, который в совершенстве знал все тонкости обряда. Начинались свадебные гуляния в доме невесты: сватовство, смотрины невесты, девичник, выкуп невесты, прощание невесты с семьей. Потом все ехали в церковь на венчание. И вторая часть свадьбы проходила уже в доме жениха. Здесь были накрыты столы и постоянно звучали песни: величальные, застольные, шуточные, плясовые.

Особое место в народной музыке занимает песня-плач – напевно интонируемая поэтическая импровизация, связанная с выражением горя, скорби. Пелись плачи на похоронах, при печальных известиях, проводах в чужедальнюю сторону или в солдаты и даже на свадьбах – при прощании невесты с родным домом. Мелодия этих песен очень простая, состоит из нисходящих малосекундовых интонаций, в узком диапазоне. Строчка иногда обрывается вздохами, выкриками или плачем. Уметь плакать должна была каждая русская женщина, но были плакальщицы, которые делали это с особым искусством.

Неписанной историей Руси являются былины (старины, старинки) – легендарные поэтические повествования о далеком историческом прошлом. Герои былин – богатыри, носители лучших черт народа, заступники земли Русской. Былины сказывались нараспев под мерный аккомпанемент гуслей. На первом месте был текст, а мелодия только добавляла ему выразительность. Сказителей былин называли Боянами. Это были профессиональные музыканты, которые хранили в памяти огромное количество историй.

Народ не делал различий между былиной и исторической песней , называя и ту и другую стариной. Но отличия были и весьма существенные. В исторических песнях события русской истории излагались более точно. Их складывали непосредственные участники татаро-монгольского ига, взятия Иваном Грозным Казани, польской интервенции XVII века, восстаний Ермака и Пугачева, наполеоновского нашествия и др. В музыкальном отношении исторические песни гораздо сложнее былин. Яркие запоминающиеся мелодии с четкой структурой подчеркивают содержание текста.

Протяжные лирические песни обращались к внутреннему миру человека, его переживаниям, чувствам. Протяжными их называют за то, что в них широко распеваются слоги - «песня с целую версту». В лирических песнях очень сложные мелодии, свободный ритм, переменный метр и лад. Они являются более поздними – расцвет лирических протяжных песен приходится на XVIII век. А рассказывают они о родной сторонушке, горькой судьбе, разлуке, женской доле, тяжелом подневольном труде и, конечно, о любви. Им свойственна импровизационнть (импровизация - от лат. «неожиданный, внезапный»), поэтому в разных районах одну и ту же песню поют по-разному.

Позже всех в XIX веке появились частушки (от «частый» «быстрый») – шуточные песенки-куплеты, четырехстишия, исполняемые обычно под аккомпанемент гармони или балалайки. «Припевки», «прибаски», «коротушки», «тараторки», «припляски» - названия частушек в разных областях России очень точно передают суть этих песен. Лирические частушки назывались «страдания». Частушки русские люди сочиняют до сих пор, отзываясь на события современной жизни хлесткими, шуточными стихами.

Задания:

Урок 8

Народная песня в русской классической музыке.

Творчество русских композиторов неразрывно связано народной песней. М. И. Глинка говорил: «Музыку создаем не мы, создает народ: мы только записываем и аранжируем » (от нем. «приводить в порядок, устраивать» - переложение обработка музыкального произведения). С конца XVIII века профессиональные музыканты начинают обращать внимание на народные мелодии, используя в своих произведениях подлинные песни или подражая их звучанию. Тогда же появляются и первые сборники русских народных песен. Но особенное внимание русское народное творчество привлекло в XIX веке, в творчестве М. И. Глинки, А. С. Даргомыжского, П. И. Чайковского, композиторов «Могучей кучки» - М. А. Балакирева, Н. А. Римского-Корсакова, А. П. Бородина, М. П. Мусоргского и Ц. А. Кюи. Они записывали, обрабатывали и изучали мелодии народных песен. Самые известные сборники русских народных песен в обработке М. А. Балакирева, Н. А. Римского-Корскакова, П. И. Чайковского и Н. А. Лядова.

М. А. Балакирев – русский композитор, музыкально-общественный деятель, организатор объединения музыкантов «Могучая кучка» - после поездки по Волге в 1860 году выпустил сборник «40 русских народных песен в обработке для голоса и фортепиано».

Особенно часто обращался в своем творчестве к народным сюжетам, образам и мелодиям Н. А. Римский-Корсаков . В своей опере «Садко» (1896) , написанной на сюжет русской былины о новгородском гусляре композитор размышляет о великой силе искусства - идея, которая привлекала внимание композиторов, как прошлого, так и современности (вспомним хотя бы миф о древнегреческом певце Орфее). Своими песнями Садко покорил грозного Морского царя, завоевал любовь его дочери Волховы, принес богатство и славу родному Новгороду. Мелодии и речитативы оперы очень близки напевам русских народных песен, например, ария Садко из 2 картины «Ой, ты темная дубравушка!» является очень тонкой и точной стилизацией протяжной лирической песни. Лирическое и волшебное начало сливаются в колыбельной Морской царевны - Волховы «Сон по бережку ходил». Использует Римский-Корсаков здесь и подлинные народные мелодии - хор «Высота ли, высота поднебесная» написан на мелодию былины «Соловей Будимерович». Композитор сохранил здесь не только напев, но и народные слова.

В опере «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» (1907) Римский-Корсаков обращается к народной легенде. Еще во времена татаро-монгольского нашествия в XIII веке родилась в народе эта удивительно светлая легенда о чудесном спасении заволжского града Китежа от врагов. Когда вышли татары к скрытому в непроходимых лесах городу Китежу, открылся им только пустой берег озера Светлояр. Но в водах его отражались стены города, маковки церквей, терема и избы. Увидев это, враги, объятые ужасом, бежали прочь. Симфонический антракт «Сеча при Керженце» рассказывает музыкальными средствами о неравной битве защитников Китежа и татарами. Сопоставляя две контрастные темы – русской и вражеской – композитор создает образ битвы. В теме захватчиков-татар Римский-Корсаков использовал (в измененном виде) мелодию исторической песни «Про татарский полон».

Задание:

Вспомните произведения, прослушанные на уроке, в которых композиторы воспользовались русскими народными мелодиями.

Вспомните и запишите названия сказок, рассказов, повестей, или стихотворений, где речь идет о музыкантах.

Прослушав Симфонический антракт «Сеча при Керженце» Н. А. Римского-Корсакова, напишите небольшое сочинение.

Основная мысль музыкального произведения выраженная одноголосно. Основные элементы музыкального языка

Еще по теме статьи: